Γλώσσες

ΕΝΝΟΙΟΛΟΓΙΚΕΣ ΚΑΙ ΜΟΡΦΟΠΛΑΣΤΙΚΕΣ ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ “ROMAN PICTURAL”

Όταν το 1966 ο Δημήτρης Κοντός πραγματοποιούσε το πρόγραμμα και τα σχέδια της διηγηματικής-συστηματικής σειράς, «roman pictural», είχε ήδη τη διαίσθηση ότι αυτή η συμπεριφορά του, ως προς τη χρησιμοποίηση της γραμμής ως του μόνου τελικού συστατικού, εννοιακού και μορφοπλαστικού, στοιχείου διήγησης της εικόνας, συμμετείχε σε μερικούς από τους πιο αντιπροσωπευτικούς τύπους δράσεων, που θα χαρακτήριζαν αργότερα την τέχνη της δεκαετίας του 1960. Με την απόσταση του χρόνου διακρίνουμε καθαρότερα τώρα, πια είναι τα δομικά στοιχεία αυτής της έρευνας –ποιες είναι οι καθυστερήσεις από την απουσία ενός έγκαιρου εντοπισμού: πρόκειται, εδώ, για μια από τις πιο οξείς και αυστηρά ακριβείς, διεισδυτικές έρευνες, από τις πιο προωθημένες που πραγματοποιήθηκαν στην Ελλάδα εκείνη την περίοδο, και για ένα συστατικό μέρος μιας διεθνούς κίνησης προς την ίδια κατεύθυνση. Σε αντίθεση προς την περιγραφική αντίληψη της καλλιτεχνικής εργασίας, το «roman pictural» είναι αναλυτικό: έτσι, ο Δημήτρης Κοντός συμμετείχε από τότε σε μια διεθνή διαίσθηση, που απετέλεσε έκτοτε το σημείο εστιασμού της σύγχρονης καλλιτεχνικής αναφοράς, δηλαδή την παρατήρηση ότι ο διαχωρισμός των συστατικών μερών στα μέρη τους και από τα μέρη τους στα μέρη τους, οργανώνει τον έλεγχο της μετέπειτα συνεπούς συνέχειας – τη μεταπήδηση στα επόμενα στάδια της εργασίας.

Τις ιδέες και τις μορφοπλαστικές αξιοποιήσεις τους στην εργασία του Δημήτρη Κοντού μπορούμε να τις προσεγγίσουμε σε δύο επίπεδα. Το ένα επίπεδο είναι εκείνο των εννοιών που προϋποθέτουν και ορίζουν τους τύπους συμπεριφορών της καλλιτεχνικής δράσης. Το άλλο επίπεδο ορίζεται από τον ειδικό συσχετισμό της εργασίας με τις τεχνικές του σχεδίου και με τις ιστορικές του καταγωγές να συνιστά ένα πρόγραμμα μη-περιοριζόμενο από τα θεματικά περιεχόμενα της διήγησης. Έτσι, σε αυτή την εργασία, θέμα της είναι η ανεπιφύλακτη ανάπτυξη του προγράμματος. Είναι, επίσης, το τέλος του προγράμματος, όταν θα έχει ολοκληρώσει και ορίσει σχεδιαστικά σε όλες τις προεκτάσεις του την εξάντληση των αυτοσχεδιασμών του: το πρόγραμμα, τότε, ανακηρύσσεται ως πιο σημαντικό από την εικονογραφική διήγηση που εξελίσσει, ως ανάπτυξη του προγράμματος, ο καλλιτέχνης.

Στο πρώτο επίπεδο αυτών των ιδεών, το «roman pictural» συμμετέχει στη θεμελιώδη ιδέα που εξασκήθηκε από τα μέσα της δεκαετίας του 1950 περίπου και αντιλαμβάνεται την εκάστοτε καλλιτεχνική εργασία ως το συστατικό στοιχείο μιας σειράς: αυτή η αντίληψη δεν ισχύει μόνο για τους γεωμετρικούς και τους κατασκευαστικούς καλλιτέχνες, που έδωσαν την έμφαση στην υπέρβαση του συμβατικού ορίου του κάδρου μέσω των παραλλαγών του θέματος, αλλά κυρίως αναπτύχθηκε χειρονομιακά μέσω των απεριόριστων, εν δυνάμει, επεκτάσεων της χρωματικής γραφής στις εργασίες του Pollock και του Rauschenberg και στη συνέχεια στη μηχανική τέχνη, γύρω από το 1964-1965 ή το 1970 στους καλλιτέχνες αυτούς η επανάληψη των διαδικασιών της πρακτικής άσκησης της εργασίας συνοψίζει και αποδίδει την επί μέρους έννοια του κάθε, εν δυνάμει, τμήματός της κατά την απεριόριστη επέκταση του συνόλου. Έτσι, το 1966 οι εργασίες του Δημήτρη Κοντού ήταν στο κέντρο αυτής της απασχόλησης για την εγκατάσταση των αρχικών συνθηκών που θα ορίσουν δυναμικά τις προσεχείς δυνατές εξελίξεις της αρχικής πρόθεσης.

Στο άλλο επίπεδο της προσέγγισης, από τη σχεδιαστική πλευρά, το «roman pictural» οργανώνεται ως η συστηματική ανάπτυξη αρχικών συσχετισμών σχέσεων που ορίζονται από συγκεκριμένες παραμέτρους: είναι οι σχέσεις του πυκνού και του αραιού, του οριζόντιου και του κάθετου, του διαγώνιου από αριστερά επάνω ή από αριστερά κάτω και αντίστροφα, των παράλληλων και των ασύμπτωτων εξελίξεων, του εν δυνάμει μεγάλου και του εν δυνάμει ελάχιστου, της επανάληψης και της διακοπής της επανάληψης, του μεμονωμένου και του συνθετικού, τέλος των απεριόριστων συνδυασμών μεταξύ τους, όλων αυτών των παραμέτρων. Η σύνθεση, επίσης, αναπτύσσεται ως η διαδρομή, ως η ανάπτυξη και ως η δυναμική όλων αυτών των σχέσεων αυτής της εργασίας. Έτσι, η εργασία δε συμμετέχει μόνο εννοιολογικά στην ιδέα της σειράς, αλλά ταυτόχρονα συμμετέχει σχεδιαστικά στην ιδέα της επίδειξης της διαδικασίας, ως της διαφανούς μετατροπής των ιδεών σε εικονογραφικά αποτελέσματα: η εργασία παρουσιάζει, μέσω των εικόνων της, το πώς λειτουργεί.

Αυτή η διαδικαστική, σχεδιαστική, πλευρά σημειώνει και το πέρασμα στην ιδέα της διαφάνειας που επιδεικνύεται τεχνικά μέσω της αποφυγής των μη-αναγνώσιμων εικονογραφικών λειτουργιών: η επαναληπτική λειτουργία της γραμμής σε περιστροφικές κινήσεις, των οποίων παρακολουθούνται οι πολύπλοκες διασυνδέσεις των συσχετισμών τους, οδηγεί σε ορισμένα σημεία έντασης της ανάγνωσης, στην εξέλιξη της διαδρομής, κατά τα οποία ο καλλιτέχνης επιδεικνύει τα αρχικά δομικά στοιχεία της εργασίας: πρόκειται για πίνακες από κωδικά στοιχεία, από μικρές σχεδιαστικές ενότητες, που συνιστούν τα γράμματα ή τις συλλαβές ή τις λέξεις της προσέγγισης της ανάγνωσης και των οποίων οι αρχικοί συνδυασμοί αναπτύσσονται στη συνέχεια σε συνδυασμούς πιο πολύπλοκους, από τις μικρές στις μεγαλύτερες ενότητες και στις μεγαλύτερες μεταξύ τους. Αυτή η πολυπλοκότητα είναι δομή της εργασίας. Στην εργασία του καλλιτέχνη η γραμμή δεν αρκείται να περιγράψει μια λειτουργία διαφορετική από την ίδια τη δομή της, αλλά η λειτουργία είναι η δομή και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο και το θέμα και η πραγματοποίηση του θέματος ταυτίζονται ή η εικόνα γίνεται ιδέα της εικόνας.

Με την απόσταση του χρόνου, μπορούμε να αξιοποιήσουμε σήμερα, με μεγαλύτερη καθαρότητα, την ιστορική διάσταση αυτής της εργασίας. Ο καλλιτέχνης, ένας από τους πιο σημαντικούς καλλιτέχνες του σχεδίου για το σύνολο της νεότερης ελληνικής καλλιτεχνικής ιστορίας, προέβλεψε από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 την εννοιολογική προοπτική του σχεδίου στο χώρο της θεωρίας των ανεικονικών προτάσεων και, από εκεί, στην πηγή του μοντερνισμού. Αδειάζοντας το σχέδιο από τις εφαρμοσμένες του λειτουργίες και με την παρακολούθηση της κλασικής του διάστασης ως προγραμματικής δήλωσης και ως πηγής των εννοιολογικών-μορφοπλαστικών συνειρμών που θα προκύψουν, απέδωσε στη λειτουργία του την ικανότητα να ορίζει τα αντικείμενα, παρά, μάλλον, να τα αποδέχεται ως τις δεδομένες αναγκαιότητες και να τα αφομοιώνει: έτσι το σχέδιο καταλήγει να γίνεται η ίδια η εστίαση της αμφισβήτησης της παράδοσης της καλλιτεχνικής εργασίας ή το καθοριστικό σημείο του περάσματος από την αντίληψη της παραδοχής του κόσμου, στην ανατροπή ή επαναξιολόγηση των συστατικών στοιχείων της καλλιτεχνικής διαδικασίας: η γραμμή, ως αξίωμα που αναπτύσσεται μέσα στο χώρο, σε μόνη συναλλαγή με τον εαυτό της, η ίδια θεώρημα και πρακτική, αρχική υπόθεση και αποδεικτικότητα της αυτοτέλειας της υπόθεσής της, γίνεται η ένδειξη του οριακού σημείου μιας νέας αρχής άλλων, διαφορετικών δομών από εικονογραφικές σκέψεις.

Εμμανουήλ Μαυρομάτης
Αναπληρωτής Καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης
στη Σχολή Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης

dimitrisplagiannis.com hiscoremusic.com handmadesounds.com